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Back In Time

L’apocalisse dei Rolling Stones fatta di sesso, droga e rock’n’roll: “Let It Bleed”

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Oh, una tempesta minaccia / La mia stessa vita oggi / Se non trovo un rifugio / Oh sì, scomparirò / La guerra, bambini / E’ solo a uno sparo da qui

– da “Gimme Shelter”

Mentre il 1969 volgeva al termine e, il 5 dicembre, Let It Bleedusciva nei negozi, non è che ci fossero troppi motivi di ottimismo per i Rolling Stonese il mondo intorno a loro. Brian Jones, il fondatore della band, era stato trovato morto nella sua piscina a luglio. La guerra del Vietnam, anche con i suoi strascichi in occidente, impazzava. Martin Luther King e Bob Kennedy erano stati uccisi l’anno prima. Il massacro di Sharon Tate e amici a Los Angeles era avvenuto ad agosto.

Keith Richards era preso però da paranoie private mentre concepiva a casa il riff e le parole iniziali di Gimme Shelter: il pensiero che Anita Pallenberg stesse girando un film discinto insieme a Mick Jagger lo angosciava. La canzone era proprio nata sotto una cattiva stella, come sa bene Merry Clayton, la cantante che presterà la sua voce pazzesca alla canzone e che avrebbe avuto un aborto pochi giorni dopo. “E’ un po’ una canzone da fine del mondo” – disse Jagger – “E’ l’apocalisse. Un po’ tutto il disco è così”. Ma alla fine della canzone c’è una speranza di salvezza tuttavia: “Ti dico, sorella / L’amore è solo a un bacio da qui”. “Non riuscivo a credere che qualcosa potesse essere così perfetto” – dice Johnny Marr, secondo cui la canzone è la prova che il rock’n’roll può essere “allo stesso tempo, bello e pericoloso”.

Proprio nel 1968, quando cominciarono le registrazioni del disco, era uscito un bootleg con la registrazione del 1939 di Love in Vain del padre del blues, Robert Johnson. Il disco venne consumato da Jagger e Rochards, che decisero di fare la loro versione del classico. Un po’ più country, con qualche accordo in più. Non eguaglia la forza esplosiva tragica dell’originale, ma la riproduce superbamente sotto un’altra chiave di lettura e dice una cosa chiara sull’ottavo disco della band: “non ci sarà più Brian Jones, ma siamo ancora una band di blues. Riarrangiato, riadattato a questi tempi brutti, ma questo è quello che ancora suoniamo: il blues”. Un blues bianco, che fa i conti con il country, il western, il folk.

Photo: Len Trievnor

È anche lo stile di Country Honk, che poi non è altro che la versione country della più celebre Honky Tonk Women, uscita come singola in quello stesso 1969.  Per quanto il risultato finale possa essere gradevole, è forse un peccato che sul disco non sia apparsa Honky Tonk Women, versione ben più efficace di una idea che qui assomiglia piuttosto alla demo di un cazzeggio (con tanto di suono del clacson della macchina, Honk in inglese, all’inizio e alla fine della canzone).

E mentre Live With Me è un altro episodio minore, un rock’n’roll scontato,  le cose tornano a farsi molto più serie da Let It Bleed in poi. La title-track è un pò la quintessenza degli Stones sporchi e cattivi, tutti “sesso e droga”. Di nuovo il blues domina la struttura musicale e una certa euforia, simile a quella di Honky Tonk Women, pervade il tutto, con Ian Stewart che suona boogie-woogie al piano e Keith che si lancia alla slide in uno dei suoi più begli assoli a 3:44.

E i testi non deludono: “Lei disse: le mie tette saranno sempre aperte / Piccolo, puoi riposare la tua stanca testa su di me / E ci sarà sempre uno spazio per te nel mio parcheggio / Se ti serve un po’ di coca e di comprensione”. E poi: “dacci dentro stallone, puoi venire su di me”. Più esplicito, impossibile. Va osservato che, questo tipo di allusioni (si fa per dire) sessuali non le ha certo inventate Mick Jagger, bensì le ha prese dal blues tradizionale, dove gli esempi di grafica erotica son talmente troppi per poter anche solo riportare esempi significativi. Quello che fecero gli Stones fu di cantare questa roba ai bianchi, europei e americani. Questa fu la rivoluzione degli Stones e non è poco anche perché presupponeva un certo coraggio, o semplicemente irresponsabilità, considerando quello che l’establishment fece passare loro. Da una parte, con le conoscenze che abbiamo oggi della scena blues americana precedente alla “British invasion”, sappiamo che le idee agli Stones e agli altri non venivano dal nulla ma avevano una precisa matrice. Dall’altra parte va riconosciuta, anche con il senno del poi, una certa originalità finale che, almeno agli Stones non mancherà mai, su come portavano il blues ai bianchi.

È il caso sicuramente di Midnight Rambler, un blues allo stile di Chicago, composto dai Glimmer Twins durante una vacanza a Positano. “La sequenza di accordi no, ma il suono è puro Chicago” – spiega Keith. La canzone è musicalmente dominata dal chitarrista che, in quel 1969, era animato da uno spirito di perfezione e da una motivazione che, forse per il successivo crescente abuso di droga, non avrebbe più ritrovato. Racconta uno degli assistenti di studio che ci volle una settimana per fare l’assolo di chitarra, alla fine della quale venne fuori in un solo take: “Se l’atmosfera o il vibe non erano quelli giusti in quella notte, tornavamo la notte successiva. Credo che ci vollero circa 5 notti per avere il take finale”. Mentre Keith ci dava sotto con il bottleneck slide appreso dal suo compagno Brian Jones, questi aveva completamente mollato e contribuisce al pezzo solo con qualche percussione. E la canzone consente anche a Jagger una delle sue più iconiche prestazioni, tra voce, armonica e soprattutto la teatralità che viene esaltata, ancor oggi, nelle performance dal vivo in cui vediamo Jagger strisciare o andare carponi per il palco e lanciare frustate all’aria con la cintura. Il tutto per ben rendere i macabri testi ispirati alle confessioni di un serial killer di Boston degli anni ’60: Albert DeSalvo. “Quando abbiamo fatto Midnight Rambler nessuno pensava di terminare facendo una opera blues. O un blues in quattro parti. Ma è andata proprio così. Credo questa sia la forza degli Stones o di qualunque buona band. Puoi dar loro una canzone mezza cruda e loro te la cucinano.” – disse Keith.

You Got the Silver è un altro country-blues che ha la particolarità di essere completamente farina del sacco di Keith e, soprattutto, di essere la prima canzone mai cantata interamente dal chitarrista su disco. E’ una canzone d’amore per la sua Anita Pallenberg, genuinamente ispirata, che il nostro canta e suona magistralmente alla slide acustica. Su questa canzone si registra l’ultimo contributo di Brian Jones su disco, all’autoharp. Dopo la parentesi romantica, si torna ai toni oscuri con Monkey Man, altra canzone nata sulla costiera amalfitana e inizialmente intitolata Positano Grande. Cosa ci trovassero i Glimmer Twins in Positano che potesse ispirare musica tanto angosciata non è dato sapere. Il pezzo comincia alla grande con Bill Wyman che mostra doti di polistrumentista tra basso e vibrafono. L’atmosfera è cinematica e piena di tensione e il pezzo decolla con un groove funky impresso da Charlie Watts. Jagger entra con un cantato aggressivo mentre le chitarre si fanno hard. Il piano di Nicky Hopkins completa il tutto, ma il pezzo atterra in maniera meno gloriosa di come era decollato, mancando una zampata finale che sarebbe potuta venire dalla chitarra, oppure magari da un sax, vista l’atmosfera soul che lo pervade.

You Can’t Always Get What You Want fu la prima traccia su cui si lavorò  in studio per “Let It Bleed”, già nel novembre 1968.Anche se Mick ne scrisse i testi e la melodia principale, Keith ha molto merito nel risultato finale, alla pari del produttore Jimmy Miller. “Siccome l’aveva scritta alla chitarra, era un pò come una canzone folk all’inizio. Dovevo uscirmene con un ritmo, un’idea…” – racconta il chitarrista. Miller mise insieme in studio una band di supporto che comprendeva il tastierista Al Cooper, famoso per il suo contributo a Like a Rolling Stone e poi membro dei Blood, Sweat & Tears. E’ lui a raccontarci della presenza del percussionista Rocky Dijon nelle session, lo stesso di Sympathy for the Devil: “c’era un suonatore di conga che poteva suonare le conga e rollare grosse canne di hashish senza perdere il ritmo”. E di quella di Brian Jones: “se ne stette sdraiato sulla pancia leggendo un articolo di botanica per tutta la durata delle session”. Uno dei contributi essenziali di Jimmy Miller fu di farsi carico della batteria sul pezzo: non riuscendo Charlie Watts a interpretare validamente le sue istruzioni, lo convinse a lasciargli il posto sullo sgabello e va detto che la sua impronta funky è essenziale per la riuscita del pezzo, che altrimenti avrebbe rischiato una certa piattezza finale. Ciliegina sulla torta: il coro di voci bianche registrato sei mesi dopo, che aggiungeva un tocco gospel al rock e al funky, contribuendo a farne una delle più grandi canzoni di sempre della band. Il coro assunto all’uopo era il “London Bach Choir” che, con dichiarazioni successive, ritenne necessario prendere le distanze dalla “spietata atmosfera di droga” che contraddistingueva il disco.

La canzone stessa parlava di droga e, soprattutto, della fine dell’innocenza hippie. Almeno questo è quello che le viene attribuito, per via dei suoi versi che parlano di amore, politica e, appunto, droghe. E in tutti i casi, l’ottimismo termina in delusione. “Affronta la realtà”, non è un messaggio che ti aspetteresti o vorresti ascoltare dai Rolling Stones. Eppure la loro miscela di cinismo e edonismo risuonava in un’era che aveva perso la sua innocenza.” – ha scritto a posteriori un critico musicale inglese parlando di “Let It Bleed”.

Pur con un paio di fillers, preso nel complesso, il disco rimane uno dei più alti esempi di musica americana della storia, sebbene eseguita da ragazzi inglesi. I quali vedevano l’apocalisse prossima ventura e si assicurarono che non vi mancassero sesso, droga e rock’n’roll.

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