Back In Time
It’s a very happy day: l’altra traiettoria del punk nel primo album dei Birthday Party
Mi hanno raccontato che a Melbourne, alla fine degli anni Settanta, si suonava ogni sera della settimana. Locali come l’Imperial, il Kingston, il Royal Oak – oggi un pub con slot machines aperto fino alle quattro del mattino che avevo sempre considerato un posto squallido prima di scoprirne la storia gloriosa – e il Macy’s di South Yarra ospitavano continuamente concerti della scena underground dando spazio a un movimento che ancora non aveva un nome. Poi, quasi per caso, la nascita della Crystal Ballroom nel luglio del ’78 rese St Kilda il centro di tutto. In una stessa serata ci si spostava dalla Ballroom all’Esplanade, poi un salto a The Venue e infine al Palace. Si passeggiava vicino all’oceano, ci si fermava a prendere uno “special burger” da 50 dollari venduto con una bustina di eroina nascosta al suo interno- siamo dall’altra parte del mondo, ma pur sempre negli anni Ottanta- e si davano consigli agli sconosciuti su quali band vedere quella sera: “At the Esplanade they suck, go to the Ballroom”.
Nick Cave, tra le figure più ricordate, appariva sul palco come una presenza magnetica e inquieta: alto, magro, vestito di nero, spesso impegnato in strane acrobazie. Per qualche ragione, tutti quelli con cui ho parlato se lo ricordano appeso alle travi del soffitto. La ballroom, in fondo, era un teatro, e si andava in scena vestiti in un certo modo, suonando in un certo modo, tenendo una certa posa. Il punk a Melbourne è stato questo: un momento di grande sperimentazione, animato non tanto dai ragazzi dei sobborghi come a Londra, ma da giovani studenti con i più disparati interessi artistici. Il punk, da questo lato del mondo, non era un’attitudine nata dalla privazione materiale o dal collasso sociale, ma dalla sensazione di abitare in provincia pure in una grande città, costretti a guardare da lontano i centri culturali del nord atlantico.
Attorno alla figura di Nick Cave c’erano i Boys Next Door: Mick Harvey alla chitarra, Phil Calvert alla batteria e Tracy Pew al basso. La band si era formata alla Caulfield Grammar School, una prestigiosa scuola cattolica per soli ragazzi. All’inizio erano in sette, tutti membri del coro scolastico; tra loro anche un certo John Cocivera, poi spedito dai genitori a studiare negli Stati Uniti preoccupati per l’influenza di Cave sul figlio. Dopo il diploma rimasero in quattro e Pew passò definitivamente al basso. Howard si unì solo nel 1978. Fu lui a scrivere Shiver, l’unico vero successo dell’album d’esordio “Door, Door“ — suscitando un certo grado di gelosia in Cave tanto che il brano sparì presto dal loro repertorio. Howard veniva dal gruppo Young Charlatans, conosceva bene i Boys Next Door, e aveva persino pubblicato un live report di un loro concerto scrivendo che spesso lo avevano annoiato ma che stavano migliorando visibilmente. Secondo Mick Harvey, fu l’ingresso di Howard a portare una nuova visione e direzione all’interno della band, cambiando e influenzando il processo creativo dello stesso Cave.
I Boys Next Door non erano ragazzi allo sbando, avevano una formazione solida e diversi interessi. Tracy Pew leggeva di tutto, dai filosofi greci alle riviste pornografiche, ed era considerato da tutti quelli che lo conoscevano un abile scrittore; Nick Cave aveva un profondo interesse per le arti figurative e voleva fare il pittore; Phil Calvert si dedica ancora oggi alla scultura. La loro contraddizione era tutta lì: well-educated middle-class kids che però facevano punk: arrabbiati, sì, decisi a sovvertire l’establishment culturale australiano, ma con un senso della forma lontanissimo dal caos dei Sex Pistols o dei Ramones.
La nascita della Crystal Ballroom cambiò le carte in tavola per tutti. Divenne il cuore di una scena underground prolifica, l’equivalente australiano del Marquee club di Londra e del CBGB’s di New York. Le strade di St Kilda, un tempo semideserte iniziarono a popolarsi sempre di più, e la scena, fino a quel momento tenuta insieme solo dal passaparola e dai popolarissimi fanzine musicali, iniziò a suscitare l’interesse delle case discografiche. Barry Earl, di ritorno da un viaggio a Londra, si era convinto del potenziale del punk e decise di fondare la Suicide Label, un’etichetta affiliata alla più nota Mushroom Records, mettendo sotto contratto diverse band, tra cui i Boys Next Door. La Suicide, però, non godeva di buona reputazione: il giornalista Clinton Walker, una delle firme più influenti dei fanzine musicali dell’epoca, scrisse che le intenzioni dell’etichetta erano fin troppo evidenti: ottenere il monopolio della scena così da assicurarsi un ritorno economico. Dopo aver firmato con la Suicide, i Boys Next Door pubblicarono il loro primo singolo, una cover di These Boots Are Made for Walkin’ di Nancy Sinatra, un chiaro tentativo di renderli il più commerciale possibile e farli comparire nell’allora popolarissimo programma musicale Countdown, seguito in tutta l’Australia. Ma il successo non arrivò. L’etichetta faticò a decollare e venne sciolta dopo l’uscita di un solo EP, Lethal Weapons, una compilation delle varie band che aveva adescato. Anche l’ album d’esordio del gruppo, “Door, Door“, si rivelò un flop e i Boys Next Door furono presto scaricati dalla Mushroom.
È lì, secondo me, che tutto cambia. In molti ritengono che il punto di svolta sia arrivato solo dopo il trasferimento a Londra, con gli album che ne documentano l’evoluzione e il pieno compimento artistico, ma in realtà fu il momento in cui a Melbourne tornarono in studio e ricominciarono a sperimentare, stavolta senza alcun interesse per il mercato musicale. La loro chance l’avevano già avuta. Le case discografiche cercano sempre di controllare i nuovi fenomeni artistico-musicali, soprattutto quando non li capiscono: li vogliono istituzionalizzare, commercializzare. Ma il vero punk sfugge a questo meccanismo, non si lascia imbrigliare; la Mushroom e la Suicide li avevano risputati fuori dal loro apparato come qualcosa di indigesto…e per fortuna.
Tony Cohen — suggerito alla band da Keith Glass, che poi li avrebbe messi sotto contratto con la Missing Link Records — aveva lavorato con loro già al primo album e tornò in studio per registrare i primi cinque brani che successivamente avrebbero formato il disco in cui, per la prima volta, compare il nome The Birthday Party. The Hair Shirt e The Red Clock furono registrate tra il luglio e l’agosto del 1979; Hats On Wrong e Guilt Parade a settembre; The Friend Catcher, Waving My Arms, Catman e Mr. Clarinet a gennaio 1980; Happy Birthday e Riddle House a febbraio. Il gruppo voleva intitolarlo Drunk on the Pope’s Blood, ma alla fine uscì semplicemente come “The Birthday Party“, attribuito sia ai Boys Next Door sia ai Birthday Party, quasi a testimonianza che si tratta di un album di mezzo, un momento di transizione o di crisi di identità, un cambio di direzione sospeso tra il mondo australiano e la nuova fase londinese. Il materiale era stato inizialmente assemblato per un’uscita con la Ralph Records di San Francisco, ma quando l’accordo saltò, Missing Link pubblicò il disco per recuperare i costi del trasferimento della band in Inghilterra, dove le cose non stavano andando poi così bene.
Le sessioni si svolsero ai Richmond Recorders, al 17 di Pearson Street, uno studio che Cohen definiva “non-reverberant and acoustically dead”, costringendo tutti a ingegnarsi per rendere il suono più interessante. Il nuovo materiale è inquietante, cupo, grottesco, ipnotico, tanto che in confronto il primo album sembra quasi educato. Già con il brano di apertura Mr. Clarinet si entra in un territorio che mette a disagio: un suono nervoso, distorto, destrutturato. Nello studio di registrazione non vigevano normali regole di produzione, si “abusavano” gli strumenti in qualsiasi modo possibile. Attorno all’amplificatore di Howard avevano costruito una lamiera di ferro per rendere il suono della chitarra il più abrasivo possibile, come si sente nell’intro di The Friend’s Catcher. Il pianoforte era riempito con pezzi di metallo, aste e oggetti vari, mentre in The Hair Shirt Cave cantava attraverso la cornetta di un telefono dal piano di sotto. L’intento era chiaro, fare qualcosa che a Melbourne non si era ancora sentito. E, alla fine, fecero qualcosa che non si era sentito nemmeno in Europa.
Arrivati in Inghilterra, si trovarono davanti a una scena arida: il punk era già fatto e finito. Ciò che a Melbourne era energia creativa e sperimentazione, a Londra si trasformò in un senso di sospensione e depressione artistica. Tutto questo confermato da un dato: nel 1979, a Melbourne, si erano esibiti circa 150 volte; nel 1980, a Londra, dopo il loro arrivo, soltanto dieci.
