Gli anni ’90 sono stati un vero cazzo di disastro da ogni punto di vista: la società del post-Muro, e il gesto dell’abbattimento del suddetto, stavano portando le commistioni di genere, già in atto nel precedente decennio, ad un culmine il cui zenit è stato raggiunto nella parola “crossover”. A questo punto qualcuno potrebbe questionare dicendo “tu non c’eri, tu non puoi parlarne”. Ovviamente io ne parlerò ugualmente, sbattendomene altamente di tali pensieri, e mischierò i frammentati ricordi del me ragazzino “novantiano” davanti ai telegiornali visti dai miei con le fonti scritte e non, con buona pace di chi ha la polvere posata da tempo immemore nella calotta cranica.

Fosse stato solo per queste persone il termine “crossover” di cui sopra non sarebbe mai esistito. Achtung: non confondiamo il genere antecedente l’orrido movimento denominato nu-metal, foriero di poche buone (anzi, buonissime) cose e di una sequela di mostri ridicoli vestiti come dei cadetti atleti dell’inutile. Torniamo a noi: già alla fine degli anni ’70 il punk aveva fallito nella sua “sacra missione” d’essere l’Eden anti-rockstar immaginato/sognato/sperato da Lester Bangs mentre era in tour coi Clash, trasformandosi in un ridicolo carrozzone di dementi che copiavano nota per nota i precursori del genere e dando vita a quanto per la buonanima Bangs “non bastava” ossia “molto di quello che viene spacciato per punk consiste semplicemente in io faccio schifo, tu fai schifo, il mondo fa schifo e chi se ne frega”. Questo intristimento intellettuale e musicale si è tradotto in una reazione mortale, e necessaria, chiamata no-wave, destinata a non durare a lungo a causa della proprio tratto distintivo preponderante: l’anarchia cannibale.

Così per tutti gli anni ’80 hanno sgomitato, tra tv, radio, fanzine, magazine patinati e non, una miriade di situazione a dir poco da psicosi collettiva. La plastica oscena del mainstream, la risposta blasferma dell’hardcore punk (destinato anch’esso a tramutare da movimento di rottura a moda per scemi tatuati incapaci di suonare una sequenza di accordi decente) e, infine, il vero Verbo del Domani: l’industrial. L’algida elettronica sdoganata dai Kraftwerk miscelata nelle sue più “orride” deformazioni in un clangore asfissiante di rumore e pesantezza, il delirio mentale di personaggi come La Monte Young, Alan Vega + Martin Rev e Genesis P-Orridge, l’incessante sferragliare delle metropoli (reso tangibile dagli Einstürzende Neubauten) e la povertà fuse assieme in un unico e pericoloso calderone. Il fiume della devianza sintetica ha dato i natali a tanti figliocci dell’industiral tra le quali alzano la testa le derivazioni da discoteca/rave del disastro più atonale. Ci si presenta così alla soglia dei nineties stringendo tra le mani tanto di quel materiale da non capirci più un cazzo.

A farsi strada nella terra di nessuno, tra la pioggia di droghe sintetiche e i colori festosi di MTV fu l’hardcore techno in tutta la sua violenta ascesa al potere dell’estremo. Sull’altra sponda del male faceva invece capolino, nato qualche anno prima, un nuovo genere anti-musicale chiamato grind. Il mondo cominciava a mostrarsi molto più pericoloso di quanto si potesse immaginare. Proprio il grind, figlio diretto dell’HC punk, puntava il dito contro il nascente movimento neo-nazista che, proprio in Germania, stava prendendo largamente piede. Se da una parte la rivoluzione industrial(e) capeggiata, suo malgrado, da Trent Reznor guardava, ovviamente, al decadimento intellettuale statunitense, dall’altra parte dell’Oceano venivano a mancare i presupposti musicali per contrapporsi “globalmente” al ritorno all’antico (ma neanche tanto) e malato amore degli europei per i movimenti di estrema destra.

E così arriviamo, finalmente, al discorso principale di questo inutilmente prolisso articolo. Forse per Alexander Wilke-Steinhof, Hanin Elias e Karl Bohm non bastava la cieca violenza dei Napalm Death a dare voce a tutta una generazione di “nuovi punk” pronti a scagliarsi contro il far-right wing sentimento prominente del Vecchio Continente. Ci voleva qualcosa che accomunasse tutte le parti in causa, tutti i giovani incazzati che non sapevano da che parte stare, se da quella dell’elettricità, del sangue e del sudore o all’ombra di un monolitico soundsystem ad un rave violento.

Nascono così, nel 1992, gli Atari Teenage Riot ossia l’anello mancante tra intifada punk e anfetaminico dolore auricolare techno. Già solo il nome dà senso al contenuto e all’idea. Non ci sono più le White Riot o le The Revolution Will Not Be Televised ma la consapevolezza della propria generazione, una generazione robotizzata che stava perdendo il contatto con la realtà davanti ad uno schermo. Wilke-Steinhof, ormai diventato Alec Empire, lo sa bene e decide che non ha senso seguire le tradizioni, in nessun modo. Inserisce dunque nell’arsenale compositivo della band un computer Atari 1040 ST e lancia in un mondo anomalo il proprio grido. Empire dirà, in un’intervista del 2011: “Nei primi tempi degli Atari Teenage Riot pensavamo ‘No, questa non è la nostra generazione. Non possiamo suonare i dischi dei Clash o band di quel tipo durante una protesta. Abbiamo bisogno di una cosa totalmente nostra’.”

Non si dà mai il giusto peso alla nascita di questa band e del movimento da essa sdoganato e denominato “Digital Hardcore” e questo è un male, non tanto per le implicazioni prettamente musicali derivate da questo neonato genere, bensì per tutto il pensiero che gravita attorno ad esso. Al proprio manifesto diciamo, un pamphlet mortale che porta l’idea del punk nel presente, fino ad evolversi in materia cyber-punk persino nelle azioni al di fuori dei dischi in sé. Chi meglio del suo alfiere indiscusso potrebbe spiegare di cosa si tratta: “Fondamentalmente noi lo vediamo come un attacco nei confronti dell’industria musicale. L’industria musicale e il music business sono davvero conservatori mentre stanno succedendo un sacco di cose nuove. […] L’idea è quella di distruggere queste strutture conservatrici solo facendo ciò che facciamo normalmente. […] Inoltre l’idea di “riot sounds” produce idee rivoltose, sapete, la musica, ad un certo punto, motiverà la gente a tal punto che sarà pronta per un grande cambiamento politico. Questa è l’idea di fondo, oltre a portare in giro questo tipo di sentimento anarchico e di caos attraverso la nostra musica.”

Con un simile piano in mente non molte etichette, men che meno le major, potrebbero essere interessate al prodotto in questione e, ovviamente, nemmeno gli stessi ATR. L’unica soluzione, ovviamente, è quella del DIY. Nasce dunque, nel 1994, la Digital Hardcore Recordings grazie all’assegno staccato dalla Phonogram Records per non aver portato a termine il contratto stipulato con la band. È dunque tempo per Empire, Elias e Bohm (che nel frattempo ha deciso di adottare il monicker Carl Crack) di dare alle stampe il primo folle vagito della propria creatura intitolato “Delete Yourself!”.

Oltreoceano sono i Beastie Boys (chi altri?) con la loro etichetta Grand Royal ad accorgersi dell’incredibile forza del progetto e dunque nel 1996 il primo album viene distribuito anche negli Stati Uniti. La correlazione feroce tra la violenza degli ATR e l’hip hop è comunque presente, Empire ne è grande fan, d’altronde, e proprio Crack prende la sua parte come MC della band, oltre al fatto che proprio il primo album inizi con l’abusatissimo sample di Funky Drummer di James Brown. Il disco è un coacervo di chitarre assassine e jungle in pompa magna, ma, per quanto forte, la follia vera e propria deve ancora arrivare.

Arriva così, in fretta e furia, il 1997 e di conseguenza il disco più importante (almeno per quanto riguarda il mio personalissimo, seppur futile, parere) della discografia del trio di base berlinese, ossia il folle e disumano “The Future Of War”. Alla fine ci siamo arrivati, basta avere pazienza, che dite? Torniamo al disco. Perché è più importante dell’incredibile esordio degli ATR? Perché porta ad un livello superiore il pensiero di unione delle parti in causa. Gli elementi punk si fondono in maniera perfetta con il verbo techno dando origine a qualcosa di nuovo e virulento, smettendo di usare strumenti musicali veri e propri e corredando il tutto con testi/manifesto del disagio verso le autorità. Un passo avanti rispetto all’esordio, insomma.

A spiegare l’assenza di strumenti tradizionali è nuovamente Alec: “Non ci sembrava sensato usare della vera strumentazione in questo caso. Il primo disco, comunque, è stato una sorta di dichiarazione d’intenti. C’erano ben poche liriche anche su pezzi come “Start A Riot” che noi intendevamo usare come punto chiave del nostro manifesto. Inoltre venivamo tutti da un background techno, ed era un background prettamente strumentale. Ad essere onesti pensavamo che un sacco di quella roba fosse così ovvia e chiara che non ci fosse davvero bisogno di renderla più complessa del dovuto.”

Quello che però rende pericoloso ed importante un disco di matrice “punk” è la propria possibile messa al bando. Ed è ciò che accade proprio a questo album. La cosa folle è che questo non accade nel 1997 ma nel 2003. Empire nel 2014 spiega, in un’intervista, come sono andate le cose: “Sei anni dopo averlo pubblicato “The Future Of War” è finito nell’Indice della censura tedesca. […] In Gemania, sostanzialmente, l’Indice può decidere se qualcosa può traviare i giovani, censurandolo. Non ci puoi fare molto. Anche ‘Arancia Meccanica’ è su quell’Indice. Può accadere anche con i videogiochi. È come se questa gente avesse paura di tutto.

“Io, ovviamente, sono totalmente contro la censura. Voglio addirittura che la roba Neo-Nazi venga pubblicata per vedere se ha successo o meno. Non c’è nessun motivo di nascondere certe cose. Queste opinioni esistono ed è importante conoscerle di modo che si possa, eventualmente, fare qualcosa per contrastarle. Nel 2003 quelli dell’Indice ci hanno detto: ‘Non potete suonare il vostro disco in pubblico, non potete nemmeno venderlo. Non potete farci proprio nulla.’ La gente ci ha consigliato di usare internet ma se andavi sul sito di Last FM scoprivi che anche lì era bloccato.

“Quando abbiamo caricato le canzoni su MySpace nel 2008 ci hanno scritto dicendoci di eliminarle a causa della messa all’Indice del disco, cosa che ci ha portato a chiudere la pagina. In un festival a Berlino eravamo gli headliner di uno stage e un’emittente televisiva avrebbe dovuto mandare in onda tutto il concerto, eccezion fatta per la nostra performance. Lo scorso novembre ci hanno scritto quelli di Spotify dicendoci che avevano saputo della nostra presenza sull’Indice a causa di ‘qualcosa sui Nazi’. Questo è un disco anti-nazista ma a loro non è fregato un cazzo. Ci hanno detto di toglierlo o avrebbero eliminato tutta la nostra roba, oltre a tutto ciò che è legato alla nostra etichetta. Il disco, quando uscì, piacque alla gente e alla critica, così essere nell’Indice sta diventando un serio problema. […] Sono veramente incazzato. Mi sono reso conto di non poter parlare liberamente alla gente di tutto questo.

“Così abbiamo eliminato il disco da Spotify, mentre le altre nostre cose sono ancora lì sopra. Faremo qualcosa a riguardo perché questa faccenda ci sta danneggiando. La gente non capisce il contesto. Sono stato invitato da una università in Israele per parlare di razzismo e nazismo. Quelli di Spotify sono pazzi. Scrivi un disco anti-nazista e loro ti bannano.” I Nostri sembrano essere riusciti ad avere la meglio sul veto poiché l’album è ora disponibile anche sulla famosa piattaforma di fruizione musicale. Sembra una cosa da poco ma è assolutamente l’esatto opposto.

A rendere grande un disco, oltre al contenuto sonoro, sono chiaramente i testi. E più sono feroci e schietti e più spaventano autorità e persone. Questo accadeva sin dai tempi di Elvis e Little Richards, perché non “ora”, nell’epoca della globalizzazione sfrenata? Così “The Future Of War” assurge alla denominazione di album punk per eccellenza, sputando (involontariamente) su tutti i dischetti di genere in uscita in quegli anni. E la dimostrazione non tarda ad arrivare.

Brani come P.R.E.S.S. (con le due S stilizzate nelle rune fatte proprie dalle Schutz-Staffeln di Hitler) si fanno carico di un pensiero preciso e mirato nei confronti dei metodi di una stampa che si fa megafono del movimento neo-nazista emergente in Germania in quel periodo: “The industry pays you / you suck their dicks on and on / your need is always to control!” E ancora: “Press – FUCK YOU! / most of you don’t have any opinions / you are not interested in truth!”, il tutto incastrato su un folle treno cibernetico sparato a 200 km orari. Mai come ora, in un’epoca di fake news sfrenate, un pensiero può essere più attuale, nonostante lo scenario sia passato dalla carta stampata alle notizie incorporee.

Altra cosa, stesso campo da gioco, è la folle Deutschland (Has Gotta Die!). Il pezzo inizia con il sample di I’m In Love With Today dei The Users che presto si sfalda e dà il via ad un distruttivo mostro jungle hardcore punk impreziosito da liriche furenti: “Deutschland has gotta die! / Wake up! Wake up! / Get Off Your Knees / Where will the West strike next? / The war is still between the East and West / Money Talks! / Money !!! / You’re so bored and sick! / Let’s burn Germany / Building up economy of dead bodies! That’s what they want!” Non è difficile capire perché la censura tedesca abbia preso di mira il trio con parole così chiare di odio sfrenato nei confronti del proprio Paese d’origine creando una sorta di Anarchy In The UK teutonica pressando assieme l’idea di “no future” in un’unica semplice manifestazione di odio senza mezzi termini e priva di sarcasmo.

Non possono mancare le prese di posizione nei confronti della religione cristiana e quale miglior modo per farlo se non prendendo a prestito un sample degli Slayer? Così Destroy 2000 Years Of Culture si muove sorniona, piazzando un freno hip hop alla jungle fever che finora ha contraddistinto il corpus dell’album, ballando sullo stomp di Dead Skin Mask mentre la favella venefica di Empire sciorina anatemi nei confronti della fine dell’inevoluzione dettata dagli adoratori di Cristo diventati nel tempo sempre più abili a soffocare il futuro in favore di un ritorno agli antichi fasti dell’oppressione, non più attraverso strumenti di reale tortura, bensì utilizzando i nuovi media a disposizioni di tutti.

Interessante è anche la contrapposizione ai canoni estetici di una società allo stadio finale del degrado proprio del “fascismo della bellezza”, così gli ATR scelgono, non a caso, di dir la loro sulla feroce Heatwave, magistralmente gridata da Hanin, che indossa i panni di Supertouch dei Bad Brains. Se nel pezzo della band di H.R la gente guarda al cantante “come se fosse un clown” sebbene a lui non fotta la metà di niente poiché provvisto di P.M.A. (positive mental attitude) il punto di vista dei nostri si fa molto più psicotico e violento. Niente più “supertocco” né attitudine mentale positiva bensì “ondate di calore” e finale intriso di sangue ed anarchia in un’orgia di sbirri violenti e repressione a go go.

Il pensiero puramente “anarchico” della band non vuole essere un’etichetta. Empire e soci lo ribadiranno in diverse interviste. Il punto chiave non è apporre ad un determinato atteggiamento un titolo di qualsivoglia tipo, ma si tratta di bisogni, di una società diversa seppur impossibile da raggiungere. Alec non la manda a dire a nessuno, su questo tipo di consapevolezza: “Un sacco di persone non sanno perché non vogliono sapere ma se solo volessero potrebbero imparare a conoscere. Quando suoniamo cerchiamo di mandar loro un messaggio.”

Nonostante tutte queste belle parole, la spinta verso un futuro, anche sì musicale, diverso più conscio e violento gli ATR non sono riusciti a mantenere la barra dritta sul loro essere archetipo di un nuovo sistema. Il digital hardcore, così come il punk, si è perso sulla strada dell’autocompiacimento e, ignorato da molti come dicevo in prima analisi, è andato via via perdendo di intensità. Complice il poco successo generale e nonostante l’inclusione di nuove forze all’interno della band (dopo la morte di Carl Crack nel 2000 e lo scioglimento era inevitabile, in caso di ritorno, un cambio della guardia), in un momento in cui c’è sempre più bisogno di musica consapevole i nostri sembrano aver perso lo smalto da battaglia, in un mondo virtuale che caga fuori sempre più gente incapace di suonare ma che sparge il proprio seme malato senza preoccuparsi delle conseguenze, “The Future Of War” rimane l’ultimo, assordante, manifesto di una forma futura che non è venuta a crearsi (e i Refused lo sanno bene, come lo sanno gli United Nations che pongono proprio alla band di Lyxzén la fatidica domanda “dov’è finita la rivoluzione di cui parlavate?”). Nessun lieto fine, ma da questa gente non ci aspettavamo altro. Bisognerebbe, ancora una volta, “ridefinire il nemico”. Il come non sta a me stabilirlo.

Archivio 18 03 2017.

“The Future Of War” e la rivoluzione sintetica degli Atari Teenage Riot